АЯ МАКАРОВА И ТАТЬЯНА БЕЛОВА
ДЛЯ @BWAYMSK
ДЛЯ @BWAYMSK
1. Я бы у тебя выиграл, но я просто текст
Тим Райс — один из ярчайших либреттистов последней четверти XX века, во многом задавший тон тому, каким должно быть идеальное либретто мюзикла: ярким, едким, пронзительным, запоминающимся.
В «Шахматах» он зашёл дальше обычного и написал нетипично сложный текст, устроенный скорее по законам «бумажной», чем театральной поэзии.
Первое, что бросается в глаза — это несовпадение синтаксиса и ритмизации. Предложения заканчиваются не там, где поэтические строки, и начинаются часто тоже в середине строки.
Попробуйте-ка разбить на строчки хор журналистов:
Попробуйте-ка разбить на строчки хор журналистов:
Мюзикл «Шахматы» / Юрий Богомаз
или слёту расставить знаки препинания в строфе:
«Нужно ли терпя
Судьбы обманы
Не жалеть себя
И постоянно
Жертвовать собою
Разве не жестоко»
Иной раз предложение растягивается чуть не на целую строфу, а конец строки выпадает на артикль или даже на середину слова. В своём переводе Алексей Иващенко эту особенность сохранил, преодолев сопротивление русского языка. Например, в «Квартете» герои поют:
«Нужно ли терпя
Судьбы обманы
Не жалеть себя
И постоянно
Жертвовать собою
Разве не жестоко»
Иной раз предложение растягивается чуть не на целую строфу, а конец строки выпадает на артикль или даже на середину слова. В своём переводе Алексей Иващенко эту особенность сохранил, преодолев сопротивление русского языка. Например, в «Квартете» герои поют:
Мюзикл «Шахматы» / Юрий Богомаз
Если попытаться записать этот текст в столбик, то слово «эталоном» придётся разделить на две строки.
Нарушает Райс и другие негласные конвенции, например, что хор не может перебить солиста в середине фразы. Так, в номере «Штаты против СССР» делегаты вклиниваются в речь Молокова: «Мы покажем пример — очень неспокойные сейчас времена! — честной схватки без интриг и обид».
По-английски пересечение этих двух планов разрывает речь солиста ещё сильнее: "It's the US versus USSR, yet we more or less are — these are very difficult and dangerous times — to our credit, putting all this aside". Подстрочник этой фразы выглядит примерно так: «Штаты сражаются с СССР, но мы более-менее от... — очень неспокойные сейчас времена! — ...кладываем это в сторону, к нашей чести».
При этом текст строго ритмизован и укладывается в музыкальные куплеты (такая музыкальная форма называется куплетно-строфической); за редким исключением, здесь нет сложных и тем более переменных стихотворных размеров — дольников.
Эффект живой речи (в жизни мы не думаем о том, где во фразе взять дыхание, и часто делаем паузы совсем не там, где стоит запятая) не нарушает жёсткую музыкальную структуру. Это, конечно, тоже можно сравнить с шахматами: строгие клетки доски и очень разные фигуры на ней, а уж люди за доской...
А ещё такой подход заставляет более внимательно прислушиваться к непредсказуемому тексту.
Нарушает Райс и другие негласные конвенции, например, что хор не может перебить солиста в середине фразы. Так, в номере «Штаты против СССР» делегаты вклиниваются в речь Молокова: «Мы покажем пример — очень неспокойные сейчас времена! — честной схватки без интриг и обид».
По-английски пересечение этих двух планов разрывает речь солиста ещё сильнее: "It's the US versus USSR, yet we more or less are — these are very difficult and dangerous times — to our credit, putting all this aside". Подстрочник этой фразы выглядит примерно так: «Штаты сражаются с СССР, но мы более-менее от... — очень неспокойные сейчас времена! — ...кладываем это в сторону, к нашей чести».
При этом текст строго ритмизован и укладывается в музыкальные куплеты (такая музыкальная форма называется куплетно-строфической); за редким исключением, здесь нет сложных и тем более переменных стихотворных размеров — дольников.
Эффект живой речи (в жизни мы не думаем о том, где во фразе взять дыхание, и часто делаем паузы совсем не там, где стоит запятая) не нарушает жёсткую музыкальную структуру. Это, конечно, тоже можно сравнить с шахматами: строгие клетки доски и очень разные фигуры на ней, а уж люди за доской...
А ещё такой подход заставляет более внимательно прислушиваться к непредсказуемому тексту.
Согласитесь, это либретто хочется не только послушать, но и почитать!
Слова и музыка в «Шахматах» словно ведут собственную шахматную партию, но направленную не на победу одной из сторон, а на упоение красотой игры. Текст получает музыкальную энергию, музыка, в свою очередь, получает импульс от текста. Слова меняют своё значение, попав в музыкальный контекст.
Мюзикл «Шахматы» / Юрий Богомаз
Наверное, самый яркий пример — в финальном поединке Сергиевского с Вигандом. Анатолию представляются Светлана и Флоренс, которые обвиняют его, и наконец он отвечает жене: «Я поздно понял, как твой мир далёк от моего». «Лжец, врёшь ты», — отзываются женщины, и, под нарастающее в музыке напряжение, чемпион раз за разом бросает им: «Поздно!» — пока мы не понимаем, что говорит он вовсе не о своих неудачах на любовном фронте.
Общая конструкция «Шахмат» хорошо видна в московской версии: этот мюзикл похож на роуд-муви с не всегда обязательными и часто нежёстко зафиксированными эпизодами, которые крепко стянуты увертюрой и развёрнутым финалом. У такого подхода к музыкальному театру почтенная история. Например, именно так устроена «опера опер» — «Дон Жуан» Моцарта.
Сложность со сценическими воплощениями кроется в другой особенности либретто: изначальная драматургия была рассчитана на концепт-альбом или тематический концерт гораздо больше, чем на театральное действо.
Мюзикл «Шахматы» / Юрий Богомаз
У мюзикла в классическом понимании жанра музыкальные номера интегрированы в сюжет пьесы, и если их убрать, история рассыплется, однако и без скрепляющей их пьесы они существовать не могут.
Задача драматургов и режиссёров, работающих с «Шахматами» (а также авторов, бесконечно переписывающих своё произведение), в том, чтобы создать тот клей, который сможет номера соединить.
Переработка разговорных фрагментов для того, чтобы музыкальные номера звучали актуальнее в каждой конкретной постановке, — традиция не только мюзикловая. Существенным изменениям в музыкальном театре обыкновенно подвергаются немецкие зингшпили — оперы, в которых музыкальные номера обильно прослоены диалогами. «Волшебную флейту» обычно не переписывают, а вот ранним зингшпилям Моцарта, типа «Бастьена и Бастьенны», частенько достается новый разговорный текст. Но рекордсмен по изменениям текста, пожалуй, «Фиделио» Бетховена. Время от времени новые диалоги пишут и для «Летучей мыши», и для оперетт Кальмана или Оффенбаха. Так что сочиняя новые пьесы для новых сценических версий, авторы и постановщики «Шахмат» не дают материалу устареть и в то же время находятся в русле общемировых тенденций.
Два чемпионата или один, Европа или Восток, холодная война или оттепель и примирение — чтобы спектакль состоялся, нужно выбирать обстоятельства, которые позволят в каждый конкретный момент представить героев и сделанный ими выбор как единственно возможный.
В этом можно, конечно, увидеть изъян, но мы думаем, что дело в конгениальности предмету: все персонажи «Шахмат» живут в изолированных мирах, заперты в своём одиночестве, ограничены клетками вселенской шахматной доски. И даже на счастье в самом финале им не приходится рассчитывать.
В этом можно, конечно, увидеть изъян, но мы думаем, что дело в конгениальности предмету: все персонажи «Шахмат» живут в изолированных мирах, заперты в своём одиночестве, ограничены клетками вселенской шахматной доски. И даже на счастье в самом финале им не приходится рассчитывать.
