«Обыкновенное Чудо» — честный частный театр

Лидия Чебоксарова, в прошлом — актриса мюзикла «Норд-Ост», ныне — театровед, автор работы «Продюсирование стационарного мюзикла в России — проблемы и перспективы», рекомендованной к публикации Кафедрой Менеджмента сценических искусств РАТИ (ГИТИС).

«Обыкновенное чудо» — мюзикл трудной судьбы. Похожая история произошла в свое время с «Чикаго», когда хороший спектакль не собирал должного количества зрителей по причине многочисленных промахов продюсеров. Дело в том, что стационарный (то есть идущий в ежедневном режиме) мюзикл требует специфического маркетинга, и любая ошибка в этом смысле может стоить миллионов, вложенных в постановку. В отличие от мюзиклов, включенных в репертуар какого-либо театра («Нотр-Дам де Пари», «Монте-Кристо» и др.), стационарный спектакль должен собирать тысячу зрителей не десять раз в месяц, а восемь раз в неделю. Именно поэтому репертуарные спектакли выглядят более успешными: если зрительский интерес к ним падает, можно просто сократить количество спектаклей в «блоках» до пяти, трех или вовсе одного, обеспечивая таким образом полный зал. Кончина такого мюзикла всегда будет чинной и благородной. Стационарный же мюзикл, как правило, если закрывается, то под всеобщее улюлюканье. Похоже, что именно это ждет «Обыкновенное чудо», если ситуация не изменится волшебным образом в ближайшее время.

Стационарный мюзикл как экономическая модель появился в нашей стране не так давно — всего каких-то десять лет назад. Первым опытом подобного способа проката музыкального спектакля был «Норд-Ост», премьера 2001 года. В тот момент практически никто не верил в успех этого предприятия, но, несмотря на скепсис многих теоретиков и практиков театра, стационарные мюзиклы, тем не менее, начали плодиться как грибы. В 2002 году их появилось уже три: «Сорок вторая улица», «Чикаго», «Дракула». Одновременно с ними вышел и «Нотр-Дам де Пари», продюсеры которого, как вы помните, предпочли менее рискованную экономическую модель — так называемую «ко-продукцию».

Ко-продукция — это своего рода объединение частного и государственного капиталов. То есть независимый продюсер (в данном случае Александр Вайнштейн) и бюджетное учреждение (в данном случае Театр Оперетты) объединяют свои ресурсы для создания спектакля. Например, независимый продюсер вкладывает деньги в постановку, а театр предоставляет здание, ремонт которого осуществляется за счет бюджетных средств, персонал (костюмеры, гардеробщики, сантехники, уборщики и многие другие необходимые работники), который получает зарплату из бюджета, и так далее. Подобный экономический феномен совершенно невозможен, например, в США, где в силу существующего законодательства государство не помогает коммерческим предприятиям. В России подобная схема финансирования театральных проектов весьма распространена и, надо признать, вполне эффективна. Однако она не предполагает ежедневного показа, поскольку у театра имеется свой репертуар и своя труппа, которую надо время от времени выгуливать на сцене.

Каждый стационарный мюзикл — это пример чистого коммерческого театра, существующего без какой-либо господдержки. Я думаю, ни для кого не секрет, что с коммерческим театром в России не все хорошо. За редким исключением, частные театры предпочитают качеству эффективность. Не буду объяснять, что это значит, это и так понятно — ни к чему хорошему с точки зрения искусства подобный принцип не ведет. А музыкальный театр — удовольствие дорогое, гораздо более затратное, чем театр драматический. Если стремиться к постановкам мирового уровня и делать все как следует (живой оркестр, а не фонограмма, высококлассные костюмы, сложные декорации, спецэффекты и т. д.), то окупить вложенные средства можно, только если на протяжении долгого времени играть эту постановку ежедневно. Такая модель проката существует на Западе несколько десятков лет и оправдывает себя. Большие вложения обеспечивают высокое качество постановки — высокое качество постановки обеспечивает достаточную посещаемость на протяжении достаточного времени — достаточная посещаемость обеспечивает достаточные сборы для того, чтобы окупить затраты и получить прибыль. Разумеется, эта схема работает не всегда — спектакль может провалиться и закрыться раньше, чем окупится. Но в случае успеха он может простоять на одной и той же площадке не один десяток лет («Призрак оперы», «Кошки», «Отверженные»), давая колоссальные доходы. Как правило, бизнес-план стационарного мюзикла составляется исходя из того, что спектакль простоит два года: за это время спектакль должен окупиться и принести прибыль.

В настоящее время в России эту схему успешно претворяет в жизнь голландская компания «Стейдж Энтертейнмент», а точнее, ее российское отделение во главе с Дмитрием Богачевым. Спектакли, которые ставятся начиная с 2005 года в МДМ, идут не меньше двух сезонов. Исключение составляет первый опыт компании, мюзикл Ллойд-Уэббера «Кошки». Они прошли неважно: на мой взгляд, это не вполне подходящий спектакль для российской публики. Однако «выбор названия» и предпочтения нашей публики — это отдельная большая тема, об этом как-нибудь в другой раз. А сейчас вернемся к нашей «занимательной экономике» и собственно «Обыкновенному чуду».

Алексей Иващенко, продюсер «Обыкновенного чуда», а в прошлом один из авторов, постановщиков и продюсеров «Норд-Оста», затеял непростое дело — оригинальный стационарный мюзикл. Это значительно сложней и затратней постановки мюзикла лицензионного (MAMMA MIA!, «Красавица и Чудовище», ZORRO), когда приезжает команда заграничных специалистов и восстанавливает во всех подробностях уже готовый, и к тому же хорошо зарекомендовавший себя на Западе спектакль.

С нуля создавались «Норд-Ост» и «12 стульев» — там в начале пути не было вообще ничего, кроме идеи. У «Обыкновенного чуда» на старте все-таки была драматургия Шварца, музыка Гладкова и тексты Кима. Идею создания такого спектакля одобрил сам Георгий Васильев (соавтор и сопродюсер Иващенко по «Норд-Осту»), а он редко ошибается в вопросах целесообразности коммерческих предприятий. Впрочем, занятый собственными проектами, участия в продюсировании «Чуда» он принять не смог, и Иващенко бросился на амбразуру один, не имея самостоятельного опыта управления крупными финансовыми потоками и большим количеством людей. Всякий разумный человек в этом месте скажет: генеральному продюсеру Алексею Иващенко нужно было привлечь в компанию исполнительного продюсера, опытного специалиста, способного взять на себя решение значительной части организационных проблем. Но, как уже было сказано, стационарным мюзиклам в России скоро будет 10 лет — это очень и очень мало. Опытных специалистов в этом деле по пальцам перечесть, и, уверяю вас, они все при деле. А по словам Дмитрия Богачева, главное, чего не хватает в России для успешного развития этой культуры, — это именно специалистов по маркетингу. То есть специалистов с дипломами хватает, и все они отлично умеют рисовать пирамиду Маслоу, но никто из них не знает, как продавать тысячу билетов каждый день. Как уже было сказано, стационарный мюзикл требует совершенно особого подхода в позиционировании (идеология маркетинга) и продвижении (механизмы маркетинга). Ошибка в позиционировании стоила успеха «Чикаго», ошибка в продвижении может стоить успеха «Обыкновенному чуду».

Впрочем, то, что происходит с продвижением «Чуда», даже ошибкой назвать нельзя — это просто комплекс всевозможных проблем. Не буду вдаваться в подробности, скажу лишь о том, что Алексей Иващенко счел возможным озвучить: у мюзикла «Обыкновенное чудо» не было рекламного бюджета. Совсем. Денег на рекламу не было совсем. Алексей Иващенко надеялся их найти, но не смог. По его словам, то небольшое количество наружной рекламы, которое мы с вами имеем возможность видеть, обеспечено небольшими средствами, которые возможно было изъять из бюджета на производство спектакля. А в предпремьерный период рекламы не было вовсе, потенциальные зрители попросту не знали о мюзикле. Вот такая «занимательная экономика». В такой ситуации проект должен был закрыться в первые три недели проката, однако этого не произошло. Спектакль выжил, балансируя на грани закрытия, благодаря чистой и по-детски безотчетной зрительской любви.

Такая любовь возникает, если ты сам не понимаешь, почему плачешь и смеешься. «Мы любим вас», — поют на сцене актеры; «Мы вас тоооооже», — всхлипывают зрители. Любовь и сострадание вырываются наружу, заполняют собой зал, и все мы, взрослые, циничные человеки-рацио с недоумением обнаруживаем себя плачущими над историей, которую знаем наизусть: «Со мною происходит нечто ужасное... Доброе что-то — такой страх! — что-то доброе проснулось в моей душе» (Е. Шварц). Нам всем так жаль бедную Принцессу, Медведя, жаль наших близких, мы так часто обижаем их по пустякам, толстого лысого дядьку жалко, который справа сидит, пусть у него все будет хорошо, но жальче всех себя — так хочется быть чуточку счастливей, но что-то мешает, что-то мешает. Наверное, ради этого и нужно идти в театр, ради этих наших общих слез.

Впрочем, вся эта лирика, разумеется, не аргумент для тех, кто сразу уверен, что «фильм лучше». Для подобных скептиков нужны другие резоны. Я попробую их назвать, а заодно разоблачить некоторые мифы, гуляющие среди тех, кто не видел, «но осуждает».

Вообще превращение кинофильма (или мультфильма) в театральную постановку в западной практике — обычное дело («Продюсеры», «Красавица и Чудовище», «Король Лев» и др.). Это, безусловно, имеет смысл: то, что в кино нас ни при каких условиях не удивляет, в театре, «здесь и сейчас», часто ошарашивает и вызывает вопросы-восклицания в духе доктора Ватсона: «Черт возьми, но как?!»

Декорации «Обыкновенного чуда» — это одна из безусловных удач спектакля (художник-постановщик Лариса Ломакина). Кроме того, что они необыкновенно красивы, они еще и невероятно сложны. Вообще эта постановка очень дорогая и качественная, она ни в коем случае не оставит у вас сожаления о напрасно потраченных на билеты деньгах. Все характерные для мюзиклов спецэффекты — движущиеся лестницы, поворотный круг, состоящий из колец, вращающихся вместе с декорациями и артистами в разных направлениях, летающий Министр-администратор, живые голуби, а также костюмы, одновременно элегантные, яркие и остроумные, — все это очень нравится детям. Детей на этот спектакль вести не только можно, но и нужно: эффектная и трогательная театральная постановка непременно произведет на них впечатление. По субботам и воскресеньям есть дневные представления.

Слухи о затянутости спектакля сильно преувеличены. Несмотря на то, что создатели мюзикла сохранили некоторые фрагменты текста пьесы, не вошедшие в фильм Марка Захарова, и использовали множество новых для зрителя музыкальных номеров, продолжительность действа составляет 2 ч. 50 мин с антрактом. Все длинноты, действительно имевшие место на первых представлениях «Обыкновенного чуда», на сегодняшний день устранены, спектакль имеет абсолютно смотрибельную форму.

Ну и наконец, музыка. В этом месте мне совсем трудно сохранять прохладный театроведческий тон — это гениальная музыка! Музыка Гладкова — это не просто «мотивчики», чтоб их свистеть. Это прежде всего сумасшедшие гармонии и высочайшее искусство оркестровки. Оркестр в спектакле, кстати, живой. К тому же он располагается прямо на сцене, являясь полноценным участником представления. Впрочем, сходите и посмотрите сами. Сходите-сходите — не пожалеете.

Тексты Кима — великолепны. Трогательные, остроумные, местами уморительно смешные, мастерские, виртуозные, настоящие кимовские тексты, а не сомнительные переводы французских песен сомнительного исходного качества. Низкий поклон создателям мюзикла «Обыкновенное чудо», за то, что вернули нам Юлия Черсановича таким, каким мы его любим.

Я говорю о более или менее очевидных вещах, о неоспоримых достоинствах спектакля, которые единодушно отмечают все рецензенты «Обыкновенного чуда». Вот, например, весьма характерная рецензия в Российской газете: http://www. rg. ru/2011/01/21/teatr-site. html.

Автор статьи с говорящим названием «Черные дыры московской афиши» Валерий Кичин совершенно справедливо хвалит спектакль, но сетует на злого «гения места» и недостатки режиссуры. В частности, автор рецензии утверждает, что Иван Поповски (один из лучших учеников Петра Фоменко, на минуточку) не владеет «такой категорией, как темпоритм». Это, конечно, сильное утверждение. Очевидно, Валерий имел в виду «ритм спектакля», или как называют это понятие наши западные коллеги, time-code. То есть циклическое чередование ансамблевых, сольных, дуэтных, или лирических, драматических, юмористических и так далее сцен, необходимое, чтобы удерживать внимание зрителя. Этот классический прием используется при постановке бродвейских и вест-эндских мюзиклов в обязательном порядке. Потому что в большинстве своем подобные спектакли ориентированы на получение прибыли.

Михаил Швыдкой, кроме прочего еще и блестящий преподаватель истории зарубежного театра в РАТИ (ГИТИС), на одной из своих лекций сказал: «Коммерческое искусство никогда не сделает вам больно». Разумеется, он говорил не о том «коммерческом искусстве», которое широко распространено у нас в стране (оно порой так больно делает моему эстетическому чувству, я вам и передать не могу), а о чЕстном (качественном) чАстном (коммерческом) театре, например. Такое искусство, будучи ориентировано на получение прибыли, тем не менее ни в коем случае не допустит халтуры и безвкусицы, однако развлечет вас, растрогает, порадует. К такому искусству можно отнести и спектакли-долгожители, на которые ориентируются создатели российских стационарных мюзиклов. Оно не сделает вам больно и не оставит в вас чувства безысходности.

Даже если в конце все умерли, как, например, в «Отверженных» Шомберга, такой спектакль будет развлекательным и непременно зрелищным. Именно для этого и был изобретен этот самый time-code, или, как назвал его один из первопроходцев отечественного мюзикла Георгий Васильев, «ритм спектакля». Именно поэтому на сцене, как правило, минимум психологизма и максимум динамичного действия. Именно по этим принципам создавался в свое время «Норд-Ост» — предельно внятные характеры, стремительно развивающееся действие. Настолько стремительно, что актерам просто некогда играть сложные характеры. А то им только дай волю. Наши актеры — это ж вам не американские, все норовят русский психологический театр изобразить. Режиссеры, кстати, тоже.

Не могу удержаться, чтоб в этой связи не вспомнить один эпизод из истории российского стационарного мюзикла. Второй попыткой создать мюзикл на основе отечественной классики был спектакль «12 стульев». Александр Цекало, автор идеи проекта, совершил, на мой взгляд, роковую ошибку, пригласив в качестве режиссера-постановщика Тиграна Кеосаяна. Мало того, что это была чуть ли не первая театральная работа Кеосаяна, так он еще решил всех удивить неожиданным прочтением бессмертного сатирического романа. Например, мадам Грицацуева привиделась Тиграну как «красивая молодая женщина с очень горькой судьбой» (это я дословно цитирую). А Воробьянинов был представлен как рефлексирующий интеллигент, тоже, разумеется, с судьбой нелегкой. Он, помнится, пел арию про то, что в атаку с Деникиным не ходил, но Родину любит. Зритель как-то быстро перестал ходить на этот спектакль — такая трактовка образов оказалась ему не по силам. Это притом что продажами занимался Дмитрий Богачев (коммерческий директор «Норд-Оста» и, повторюсь, нынешний директор «Стейдж Энтертейнмент Россия»), который вообще-то пока единственный, кто умеет продавать тысячу билетов каждый день.

Борис Акунин в одном из интервью однажды сказал о том, что жанр детектива не предполагает психологически точных персонажей. Если автор будет стремиться к достоверности характеров — читатель сразу догадается, кто убийца, и детектив не состоится. Точно так же жанр мюзикла (в той традиции, на которую ориентированы российские первопроходцы этого жанра) в принципе никак не предполагает тончайших кружев взаимоотношений между героями. Напомню, что стационарный мюзикл, то есть мюзикл ежедневного показа, — это машина, которая обязана работать без единого сбоя. Один актер должен заменяться другим без ущерба для качества шоу. Поэтому каждый западный мюзикл — это жесткая режиссерская конструкция, а индивидуальность актера должна уместиться внутри заданных рамок. Каждый шаг, жест, каждая интонация любого персонажа придуманы раз и навсегда и должны повторяться неукоснительно всеми исполнителями данной роли. Профессионализм и мастерство актера в этом случае заключается в том, чтобы оставаться искренним, ярким, запоминающимся, ежедневно исполняя один и тот же строгий рисунок роли.

Знаете, когда репетировался первый российский стационарный мюзикл «Норд-Ост», немногие актеры были готовы к такому самоотречению, и Георгию Васильеву, стороннику классических бродвейских технологий, приходилось держать их за фалды, чтобы не увлекались лишними «сверхзадачами». Но русские, как известно, так легко не сдаются. Мне вспоминается, как две актрисы, работавшие над образом Марьи Васильевны, обсуждали свою героиню: — Вот как ты думаешь, у Марьи Васильевны с Кораблевым — было? — Не знаю... Я буду играть, как будто было. То есть она так посмотрит, так повернет голову, как-то так горько улыбнется, что зритель в 22-м ряду ахнет: «О, боже! А ведь у них — было!», — и это перевернет его восприятие происходящего на сцене. Напомню, что ничего у Марьи Васильевны с Кораблевым не было ни в романе Каверина, ни тем более в либретто — Кораблев был в Марью Васильевну влюблен, она в него нет, вот и вся коллизия. Но играть «как будто было» значительно интересней, и «Танго любви» («Мой милый друг, не надо слов, они лишь сердце зря тревожат...») — конечно же — об этом, конечно же — было!

Я уверена, что «Норд-Ост» в свое время получился таким, каким получился, во многом благодаря актерам. Эффекты, декорации, музыка, хореография, костюмы — все это сыграло свою роль, разумеется. Но еще на сцене присутствовали человечность, теплота, страсть, незримые ниточки, связывающие актеров на сцене, — те самые «кружева взаимоотношений». Видимо, сочетание технологий, соблюдаемых постановщиками, и неистребимого желания русских актеров играть на сцене большие настоящие чувства и дало тот самый спектакль, о котором будут помнить не только в связи с трагическими событиями, но и как о первой и пока единственной удачной во всех отношениях попытке создать национальный российский стационарный мюзикл. С точки зрения истории театрального дела это был колоссальный прорыв — тот самый честный частный театр.

А сейчас вернемся к «Обыкновенному чуду». Многократно звучавшее мнение, что это никакой не мюзикл, как правило, основано на том, что в спектакле якобы слишком много драматических сцен. На самом деле сцен, где актеры не поют и не танцуют, в этом спектакле на сегодняшний день не больше, чем в «Моей прекрасной леди» или «Продюсерах». По моим ощущениям, даже не намного больше, чем в том же ZORRO. Но дело в том, что эти сцены наполнены не информацией о движении фабулы и развитии сюжета, как это принято в мюзиклах, а чем-то большим. Это и обескураживает зрителей, которые совершенно справедливо ждут легкого развлечения, а получают драматургию Шварца в исполнении актеров, которые хотят играть русский психологический театр — и никак не меньше. Просто никому до сих пор не приходило в голову, что мюзикл может вызывать такие сильные чувства. Оказалось — может, и, возможно, это и есть наш собственный путь, а «Обыкновенное чудо» — это большой шаг вперед на этом пути, как мне кажется. Это уже намечающаяся тенденция соединения великого искусства бродвейского мюзикла и русской театральной традиции. Не исключено, что такой синтез может со временем дать самые неожиданные результаты. Возможно, в очень недалеком будущем наши западные коллеги упадут на обе лопатки и возопят: «Русские, вы опять нас сделали!» Ведь было же так со Станиславским, в конце концов! Только для этого нужно, чтобы отечественных спектаклей такого уровня и размаха становилось все больше. А еще необходимо поддерживать уже осуществленные попытки создания национального российского стационарного мюзикла.

Не будет преувеличением сказать, что мюзикл «Обыкновенное чудо» может закрыться в любой момент: спектакль не собирает должного количества зрителей. Это особенно обидно потому, что на сегодняшний день он достиг своей совершенной формы. Единственное, что технически отличает «Обыкновенное чудо» от любого лицензионного спектакля (того же ZORRO, например), — это то, что состав имеет значение. Другой Волшебник — другой спектакль. Другой Король — тем более другой спектакль. Принцесса другая — вообще другой спектакль, и так далее. Режиссура Поповски оставила слишком много места для индивидуальности актеров. Это не технологично, но в данном случае — прекрасно. Я сознательно не буду говорить о своих предпочтениях, хотя видела практически все варианты исполнения ролей. Я думаю, что вы составите собственное мнение о наилучшем составе. В любом случае — вам повезет, какой бы состав вы ни увидели, в любом случае — это будет неповторимо, это будет «здесь и сейчас» — магия честного театра, ради которой и стоит туда идти.